IL DONO
di Massimo Massari

Anche soltanto dalla lettura dei testi di Federico Garcia Lorca ci si accorge dell’aspetto onirico e magico di cui sono intrisi. Ancor più, dalla visione delle rappresentazioni sceniche, si coglie tutta la dissonanza e l’amarezza delle vicende trasmesse, come nel caso de “Il Dono” della compagnia Generazione Teatro di Milano.

Lo spettacolo, andato in scena al Teatro Studio di Treglio lo scorso 9 Febbraio, è l’interpretazione registica de “La casa di Bernarda Alba” di F. G. Lorca da parte di Massimo Massari. Prestando fede allo stile già asciutto e sintetico dell’autore, il regista sceglie di operare un ulteriore taglio narrativo. Il fulcro semantico, quindi, passa dalle parole al corpo. Questo passaggio è introdotto già sul buio iniziale, riempito da gemiti, sospiri, pianti e risa: le emozioni animalesche entrano in scena nella loro componente uditiva.

Le luci, poi, si alzano sul personaggio di Pepe il romano, che Massari sceglie di mostrare in scena - discostandosi in questo dal testo - e che interagisce con il pubblico. Lo sfondamento della quarta parete, tipico del contemporaneo, rende ancora più inquietante l’approccio dello spettatore al mondo della vicenda. Si tratta della Spagna rurale degli anni trenta in cui Lorca ambienta la sua trilogia (formata da, oltre a questo testo, “Yerma” e “Nozze di Sangue”), incentrata sul ruolo della donna e della sua sottomissione.

In queste opere, i personaggi femminili aspirano all'amore e lottano e si ribellano contro le ipocrisie della società del tempo, scegliendo, in alternativa allo squallore e alla miseria, la disperazione e la morte. Le attrici, infatti, formano un coro, ma diverso dai cori tragici classici: all’interno del gruppo esse non perdono le proprie individualità e passano dall’insieme al singolo e viceversa durante tutto lo spettacolo.

La vestizione della madre, Bernarda Alba, è il rituale sacrale attraverso cui viene svelata la simbolica “bara bianca”, fatta di petali, posizionata nel proscenio. Essa è immagine e prefigurazione del finale tragico.

Gli aspetti cromatici sono predominanti in questo adattamento: si passa dal contrasto bianco e nero, creato dagli abiti funerei delle donne, fino ad arrivare all’inserimento del rosso e del verde. Il rosso, delle mele e del ventaglio, non è soltanto il simbolo della passione e del peccato, ma ha anche una componente di potere, di possibilità decisionale: dapprima divorarlo è tossico, ma poi digerirlo restituisce alle figlie lo scettro del potere della madre.

Il verde rappresenta la devianza, la novità, la vanità non dell’apparire, ma del concedersi il lusso di decidere per se stesse. In questo quadro sociologico, di oppressione femminile, non c’è spazio per alcun colore di rinascita, di speranza, di libertà: chi indossa l’abito verde è destinato a desistere o a soccombere. Qualsiasi altra differenza viene zittita ad arte: le bocche vengono cucite fisicamente in scena.

Questa chiave di lettura concreta e materica, è il modo in cui il regista rappresenta l'allegoria del tempo, contenuta nel testo di Lorca: il contrasto tra l'ansia di amare e la mancata realizzazione del sentimento provoca affanno e soffocamento, una prigione in cui manca l’aria. Non basterà per le protagoniste sventagliarsi senza sosta. Finiranno per arrendersi all’anaerobiosi della casa della madre, riproducendo gli stessi meccanismi di oppressione.

Domiziana Cuonzo

DESAPARICIÓN
il male banale sulla scena

20 Ottobre 24 - Teatro Studio Treglio
La cosa che forse più colpisce dei fatti della dittatura argentina è il loro essere storia recente, recentissima. Così vicina alla nostra quotidianità, ma così difficilmente comprensibili dalle nostre categorie. Eppure sono accaduti realmente e vederli in teatro ci colpisce e, insieme, ci rende consapevoli.
Il testo dello spettacolo, di Roberto Solofria e Antimo Navarra, non si accontenta soltanto di raccontare la crudeltà e la sistematicità delle azioni di repressione della dittatura argentina tra il 1976 e il 1983, ma vuole recuperare le storie di vita dei e delle desaparesidos, delle loro famiglie, dei loro figli.
Il taglio scelto da questo adattamento, liberamente ispirato a tre testi teatrali (“Le irregolari – Buenos Aires Horror Tour” di Massimo Carlotto, “Le solite cose” di Massimo Smith e “Ascoltare Mozart” di Mario Benedetti), è quello di raccontare delle Nonne di Plaza de Mayo, introducendo un tema nuovo: quello del destino dei figli delle donne e degli uomini torturati e uccisi dal regime, spesso in campi di detenzione clandestini. Circa 500 bambini vennero appropriati indebitamente e privati della loro identità, e in molti casi adottati dagli stessi autori delle torture. La dittatura si è presa gioco delle loro vite: solo alcuni, dopo aver vissuto intere vite lontani dalla verità, vengono ricongiunti alla crudezza della loro storia familiare, avendo soltanto brandelli di storie a cui aggrapparsi.
Assistere a tutto questo in scena è un piatto servito crudo, difficile da digerire, ma prezioso e necessario. Il regista non ci risparmia neanche le torture sul palco, rese visivamente in maniera simbolica e forse per questo ancor più violente, rispetto a una rappresentazione iperrealistica sullo schermo.
La scena si apre con un’azione semplice e potente: il disvelamento degli oggetti scenici, coperti da una sottile pellicola in plastica, immagine dei veli che occultano la verità. È una figura irriverente, caricaturale, a prendersi il compito di svelarci i fatti e di accompagnarci in un tour di Buones Aires atipico: scopriamo, guidati da questo “menestrello” contemporaneo, Santiago, l’orrore che si è inciso nelle piazze, nelle strade, negli edifici della città. È dalla sua voce che vengono rivelati i dettagli più crudeli, ma con stile scherzoso e ritmo serrato: una dissonanza aspra, interpretata da Michele Brasilio, e sapientemente resa anche dai costumi di Alina Lombardi, che, insieme a Giulia Contrastato, sceglie per Santiago una giacca decorata asimmetricamente, con le metà a contrasto tra di loro, e un cappello con le foto dei desaparecidos. Santiago saltella con il racconto tra le storie e saltella fisicamente sui cubi della scenografica, ci racconta il bagaglio delle storie di vita e porta sulla scena anche un bagaglio fisico. Questa valigia al centro della scena diventa uno schermo per proiettare filmati e foto originali: recitato, multimediale e musiche ci accompagnano in questa ricostruzione.
Il tour dei luoghi ci porta a conoscerne anche i protagonisti: le due prospettive opposte trovano posto sul palcoscenico, carnefici e torturati. La storia del Capitano ci arriva dritta nella sua violenza e insensatezza: l’interpretazione di Roberto Solofria ci restituisce un uomo sconfitto dalla banalità del male da lui stesso commesso. Nei suoi pensieri si trova l’eco di strane ossessioni, della paura di non essere abbastanza preso in considerazione dai suoi superiori, di vaghe giustificazioni alle torture che egli ripete con parole non sue. “Sono persone molto cattive. E volte non c’è rimedio che spaventarli un poco”. Ne viene fuori un uomo travolto dalla violenza e dalla rabbia che sono diventate routine: le uniche “solite cose” che conosce e con cui riesce a comunicare, anche contro la sua stessa famiglia. Nulla è riparabile nella sua storia vissuta: neanche il fatto di rimanere impunito per i suoi crimini lo libera. La tragicità non è data soltanto da una persecuzione costante di volti e voci del suo passato maligno, ma dall’inspiegabilità dei suoi atti più terribili: il male è qualcosa che può essere evitato da ogni piccola casualità, da una siesta di poco più lunga, nient’altro.
A fare da contraltare è la forza di chi resiste, di chi non si arrende a questo male, di chi continua per anni le ricerche dei propri famigliari o di chi ha avuto il coraggio di esprimere il proprio dissenso al regime, come per la storia di Estela, magistralmente interpretata da Antimo Navarra. La forza del suo essere instancabile è resa dalla semplicità delle parole scelte, dal corpo scenico che assume pose intime e vere, dai pochi ed essenziali oggetti che ci raccontano i travestimenti che le Nonne di Plaza de Mayo indossano per investigare in incognito la sorte dei loro figli e nipoti.
È proprio la storia di uno dei nipoti che chiude il quadro di queste prospettive: la storia di Guillermo, resa con dolcezza e umanità da Paolo Del Peschio, ci restituisce un’ultima angolazione dei fatti, quella di chi non ha colpe e non ha ricordi, di chi al momento dei fatti era solo un neonato. Viene restituita loro la verità, ma ne viene frantumata l’identità, le certezze, gli affetti.
In tutto lo spettacolo non è quindi possibile una conciliazione, rimane sulla scena il dramma e nello spettatore un senso di smarrimento, di mancanza di conforto, acuito dalla scelta degli attori di non accogliere gli applausi, lasciando il palco vuoto a conclusione della performance. Un vuoto che è reale, materico e così viene percepito da chi assiste: sensazione di malessere con cui la regia decide di lasciarci volutamente, nella speranza di far scaturire una consapevolezza nuova, che spinga a dire nunca más, mai più.
Domiziana Cuonzo

Tre corde di orologio

La regia di Rossella Gesini per “Il Berretto a Sonagli”, in scena l’11 Gennaio al Teatro Studio di Treglio

“Deve sapere che abbiamo tutti come tre corde d'orologio in testa. La seria, la civile, la pazza.” La sottigliezza di questo concetto di Pirandello è la chiave interpretativa del suo “Il berretto a sonagli”. Non ci sono solo due aspetti che governano la mente delle persone, la serietà e la pazzia. Al contrario, è soprattutto la società a plasmare le nostre azioni. Il contesto civile che ci avvolge è, anzi, la “corda” centrale, la più importante, proprio nel mezzo della fronte.

Per questo, Rossella Gesini, nella sua regia de “Il Berretto a Sonagli” con il gruppo allievi del Teatro Studio Vasto, in tournée da Maggio 2023, sceglie di far rimanere gli attori sempre in scena, ai lati del palco, lungo due file di sedie laterali che vanno a chiudere l’azione scenica. Tutti i cambi sono a vista, i personaggi assistono e reagiscono agli accadimenti nel momento stesso in cui accadono: è la presenza ingombrante e asfissiante della società. Dal peso della società e dai suoi giudizi, non si può sfuggire. Non c’è mai un sospiro di sollievo, non c’è nulla che accada dietro le quinte, al di là di quelle due barriere laterali degli attori.

L’unica che sembra non curarsi di questi limiti è Beatrice: è alla ricerca di giustizia e di vendetta, è spontanea, senza freni, non bada al giudizio degli abitanti del suo paese. È una donna complessa, che si fa animare da sentimenti veri, dalla paura, dalla rabbia, dal sospetto, dalla fermezza.

Gesini sceglie di far vivere questa completezza tramite il corpo di tre attrici: stesso personaggio, tre interpreti, che fanno emergere sfumature diverse di Beatrice. Le tre attrici si passano il testimone con un foulard, che ognuna fa vivere tramite le propria peculiarità, e che contiene tutta la forza del personaggio, privo di dubbi e di ripensamenti, non appesantito dall’immobilismo che la società impone agli altri.

Così, le tre sono le uniche che possono scavalcare le barriere della società, ovvero le sedute degli attori sempre a vista, e persino eclissarsi dalla scena, dietro il rigido paravento di velluto rosso che costituisce il fondale della semplice ed essenziale scenografia. Anche nel ballo simbolico che  Gesini mette in scena per simboleggiare i complicati equilibri del paese - la scelta delle musiche e dei balli sono una sua cifra stilistica - , le tre Beatrici a fatica riescono a inserirsi.

Eppure, come l’epilogo dimostra, Beatrice non potrà sottrarsi completamente dalla società, se non a costo di passare per pazza, l’etichetta necessaria per far tornare tutte le cose al proprio ordine. La sua indipendenza di pensiero e il suo desiderio di autodeterminarsi devono essere puniti. Nell’adattamento di Gesini, questo aspetto porta a una riflessione più ampia sulla condizione della donna e dell’uomo nella società pirandelliana, e non solo.

Spesso, paradossalmente, sono le donne stesse a rinforzare questo modello patriarcale interiorizzato, come la mamma di Beatrice che è disposta a sacrificare la felicità e la libertà di sua figlia in nome della rispettabilità del suo nome. Fana, l’anziana domestica di Beatrice, non è da meno. Agli occhi di tutti, la reazione violenta dell’irascibile marito di Beatrice, è reale, prevedibile, consueta. Non se ne parla come di una possibilità, ma una certezza su cui non si discute.

E gli uomini non sono esenti dalle conseguenze negative di questa opprimente società, come si può vedere nel personaggio di Ciampa, scrivano del marito di Beatrice, obbligato a sottostare al proprio capo, alla famiglia di lui, ai giudizi di tutti gli abitanti del paese. Ci si aspetta che anche lui reagisca in maniera violenta davanti al tradimento della moglie, che sembra pesare ancor più su di lui, sbeffeggiato come “becco”.

Eppure, se Beatrice è l’unica a non curarsi della regole della società, Ciampa è l’unico a conoscerne i meccanismi e gli equilibri, sottoponendovi con consapevolezza. È lui che decreta la punizione da infliggere a Beatrice perché tutto torni sotto la soglia dell’accettabilità: deve essere bollata come pazza. Si deve soffocare la sua noncuranza della società: deve essergli attribuita l’etichetta di non normalità perché la normalità venga confermata.

È qui che si rivela che neanche Beatrice possa sfuggire del tutto alla società: anzi, la società riesce alla fine a plasmare anche lei. Quello che pensano gli altri finisce per coincidere con la realtà e Beatrice per esserne lo specchio. È proprio che con l’archetipo dello specchio che Gesini sceglie di chiudere la sua visione regista di Pirandello. Il fondale rosso si apre in quattro ante di specchi, vicendevolmente riflettenti, in cui le Beatrici si rivedono, si perdono, scompaiono. Essere pazzi vuol dire “gridare in faccia a tutti la verità” senza essere creduti, proprio come lo specchio, che riflette una realtà che va tenuta nascosta agli occhi di tutti.

Domiziana Cuonzo

IL BACIAMANO

Il bello del teatro contemporaneo? Forse il fatto che, con un tavolo, uno sgabello e un baule in metallo, ci si può trovare esattamente nella rivoluzione napoletana del 1799, ad assistere agli efferati atti del popolo, aizzato dal cardinale Ruffo, contro gli intellettuali giacobini.
È questo lo sfondo storico de “Il baciamano”, l’opera di Manlio Santinelli, andata in scena il 16 marzo al Teatro Studio di Treglio, per la regia di Antonio Grimaldi. Come lo stesso Santinelli ha affermato in un’intervista1, si tratta dell’adattamento registico più riuscito dell’opera, poiché coglie ed esprime tutti i momenti di carnalità e vita del testo.
Pochi secondi prima dell’inizio, è il regista stesso che posiziona in scena i suoi attori, legando mani e piedi del gentiluomo giacobino, come un demiurgo che dà il via alle scene. Subito dopo, parte il rituale di vestizione della protagonista femminile, Janara, che è sia strega che madre, donna di vita vissuta, annullata dal marito violento. In un ritmo spezzato e scattoso, il corpo seminudo viene presentato senza veli: è la realtà cruda di una vita di stenti, della vita dei popolani, percorsa dalla fame, dalla rabbia, dalla ferocia.
Possono durare poco gli attimi di sottile vanità della donna mentre si veste: subito è richiamata dai gemiti dei suoi quattro figli affamati. Così, porta in scena un pesante baule, pieno di tre grandi ossa: è il fardello delle sue efferatezze, a cui è visceralmente legata. Culla le ossa, dopo averle lucidate con il coltello, come se fossero figli suoi: le annusa, le coccola, le riveste di panni di lino. Il cannibalismo è diventato una delle sue normali occupazioni domestiche, vissute come un dovere coniugale.
Amore e odio, carne e sangue: gli opposti che il regista Grimaldi fa vivere nell’antro buio e maleodorante di Janara. E la donna diventa catalizzatrice delle energie di vita e di assassinio: il suo ventre fa nascere e fa morire, proprio come nella narrazione della storia di Ficuciello, in cui il parto è prefigurazione di morte.
Le immagini sono forti, i fermo-immagine incisivi, gli oggetti di scena provocano sensazioni di ribrezzo nello spettatore, come per la maschera di maiale e per il catino di acqua che “non purifica”, ma piuttosto insudicia.
Solo un piccolo, infantile, desiderio rimane della femminilità erosa di Janara: quello di ricevere un baciamano almeno una volta nella vita. In questo frammento di fanciullezza commuovente, la magistrale interpretazione di Anna Rita Vitolo tocca il suo punto lirico più alto. È da qui che nasce la vicinanza di intenti e l’affetto adolescenziale con l’intellettuale giacobino, interpretato da Andrea de Goyzueta, di cui subito si nota la grande capacità di restituire una recitazione semplice e vera.
La distanza di vita e di estrazione sociale è soprattutto una differenza di linguaggio, dialettale dell’una e forbito dell’altro, ma anche di corpo: le pose, l’uso dello spazio, il punto da cui scaturiscono le azioni sono opposti. Eppure, i due riescono a incontrarsi, pur in pochi secondi di contatto: un amplesso condiviso che sfida tutte le distanze. Il loro incontro continua anche dopo la morte, quando il lavaggio del corpo di lui da parte di lei prolunga la tensione sensuale, disperata e impossibile.
Così si conclude tragicamente questa favola irrealizzabile, dall’alto respiro poetico, in cui il recupero del linguaggio del corpo riveste una centralità assoluta. Gli attori sono corpi vivi, mossi da un ritmo ogni volta diverso: ora sospeso, ora incalzante, ora travolto da colpi di scena improvvisi. Inspiegabilmente, in tutta questa carnalità ed efferatezza, il regalo che resta in mano agli spettatori è la tenerezza, come di una pura e delicata carezza, o come il più soave dei baciamano.bini.

LA LEZIONE DELLA GUERRA

Forse non c’è molto da imparare dalla guerra se non che ne se ne esce sconfitti in ogni caso, in qualsiasi schieramento. Eppure, nelle lezioni di storia contemporanea a cui siamo abituati, la maggior parte del tempo è proprio dedicata alle due guerre mondiali. E’ così che si apre lo spettacolo “La lezione della guerra”, prodotto da “Scena Nuda” e andato in scena al Teatro Studio di Treglio il 2 Novembre. Si apre con una lectio magistralis sulla guerra.

Il relatore/professore che interviene ha il ritmo e le movenze tipiche degli insegnanti. Allo spettatore sembra quasi di essere tornato all’università o tra i banchi di scuola. Ma non sarà una delle consuete ore scolastiche che lo attende.

Lo spettacolo inizia in medias res, con le luci di sala ancora accese, senza intermezzi, senza artifici, senza musica di scena iniziale. Sul palco una semplice cattedra, rivestita di un panno verde, come spesso capita di trovare in una qualsiasi aula magna o sala convegni. Così parte la nostra lezione di storia sulla prima guerra mondiale: lo spettatore subisce quell’inizio di lezione confuso e imprevisto per l’interno di un teatro.

Ecco, però, che presto il nostro insegnante, Alfredo, interpretato da Filippo Gessi, deve interrompersi, non riuscendo a continuare: i pensieri si affastellano e il dolore si sfoga in rabbia. Qualsiasi dissertazione storiografica perde di senso di fronte a storie di vita vera, alle storie di chi la storia l’ha vissuta.

Così, improvvisamente, la cattedra si apre e diventa una trincea: la scenografia si divide in due, si squarcia per aprirci, letteralmente, uno “spaccato” reale sulla guerra. Ci troviamo ora ad osservare la guerra non in un’ottica evenemenziale, ma in una chiave personale: passiamo da “gli eserciti hanno fatto questo o quello” ai nomi dei singoli componenti di quegli eserciti, al loro viaggio per arrivare in trincea da tutte le parti di Italia, ognuno con i propri accenti, le proprie cadenze, le proprie movenze. Ci sembra di vederli uno ad uno tutti i combattenti di questo plotone, grazie alla caratterizzazione dei personaggi che ci regala Gessi, la cui recitazione è sempre misurata, cesellata mimeticamente sulla realtà. Lavora moltissimo con la voce, cambiando ritmi, cantilene e lessico per passare da una regione all’altra, facendo dimenticare allo spettatore che si tratta di un testo scritto per attore solo.

Alfredo ora non veste più i panni dell’insegnante e ci racconta la sua vita quotidiana di trincea: il freddo, l’ottusità e la lontananza degli ufficiali, i pericoli e le difficoltà. Al suo primo giorno, incontra Bianchi, un giovanissimo volontario che si arruola con il desiderio di trarre dalla guerra un’occasione di riscatto. Ha appena 17 anni, ma è davvero alto e anche un po’ più grassottello (e per questo più goffo e vulnerabile) degli altri soldati. Alfredo si sente in dovere di proteggere quell’impavido, quanto ingenuo ragazzo, ma questi, invece, si mette in cerca di qualsiasi occasione per conquistare una medaglia e rendere fiera la propria famiglia.

Più Alfredo tenta di sottrarlo dal pericolo, più Bianchi lo cerca. Alfredo si chiede se sia giusto togliere volontà al ragazzo, cercando di proteggerlo: sa cosa significa la guerra e ne ha già tratto la sua lezione, ma deve arrendersi di fronte ai desideri di Bianchi, proprio come un figlio che si vuole proteggere fino all’ultimo, ma che ad un certo punto va lasciato andare. Così, Alfredo concede a Bianchi un incarico speciale: consegnare gli ordini alle prime linee.

Viene così messo in scena un vero e proprio confronto generazionale: i ragazzi, irruenti e volenterosi, si sentono le ali tarpate dagli adulti, che vorrebbero preservarli e hanno dimenticato la fame di futuro e di avventura che albergava anche loro da giovani. Alfredo, rivolgendosi direttamente al pubblico, che torna per un attimo a sentirsi alunno adolescente, chiede “Perché è proprio quando vi accontentiamo, che vi facciamo del male?”

Così, inaspettatamente, cambia nuovamente la scena. La trincea si ripiega nuovamente su se stessa, si richiude a formare un parallelepipedo candido: è la bara del Bianchi. Con emozione, vediamo Alfredo posare la medaglia, tanto desiderata, sulla tomba dell’amico: come la scenografica si è ripiegata su se stessa, nell’intimità del dolore, così l’attore si inginocchia di fianco al feretro. I tre allestimenti scenici, la cattedra, la trincea, la bara, ideati brillantemente da Marco Perrella ci restituiscono visivamente una circolarità dell’esperienza della guerra del protagonista Alfredo: dal conoscerla sui libri, al viverla, al detestarla, per poi nuovamente insegnarla alle nuove generazioni. Questa tripartizione segue la partitura ritmica del testo di Francesca Sangalli, che vuole restituirci l’insensatezza della guerra, la dura lezione che ne consegue e la difficoltà che si prova a narrarla a chi non l’ha vissuta in prima persona. Uno spettacolo che è insieme lezione, ma anche narrazione biografica e infine diventa elegia.

Domiziana Cuonzo

MA QUINDI PINTER E’ NOIOSO?

L’adattamento de “Il Guardiano” in scena il 5-6 Ottobre 2024 a Treglio

Il teatro dell’assurdo oggi
Di certo, assistere a uno spettacolo del teatro dell’assurdo di seconda generazione, come per le opere di Pinter, può a volte lasciare lo spettatore un po’ spiazzato, o quantomeno con dei punti interrogativi. Eppure, possiamo assicurarvi che il Pinter della regia di Galano e Angelucci Marino, è tutt’altro che noioso.
“Il Guardiano” di Harold Pinter è la prima opera dell’autore londinese ad aver avuto successo di pubblico, nel 1960, e non a caso: il testo, infatti, tocca alcuni tasti universali. In primis, i tre protagonisti, immagine di altrettanti tipi umani (resi saggiamente in questo adattamento dai costumi di Vize Ruffo): Aston, un ragazzo ingenuo e problematico, suo fratello minore Mick, giovane spregiudicato e in cerca di guadagni, e Davies, un barbone di mezza età, pigro e incontentabile.

I personaggi
Aston salva Davies nel bel mezzo di una rissa e gli offre alloggio a casa propria, lasciandogli addirittura le chiavi di casa quando è fuori per una commissione. Sarà proprio in quel momento, quando Davies è intento a rovistare tra gli oggetti di una casa non sua, che rientra Mick, accusandolo di essere un ladro o un abusivo. E’ così che inizia la vicenda. I tre si accorgeranno presto di avere qualcosa in comune: tutti loro sono dei falliti, incapaci di realizzare le proprie ambizioni, siano esse costruire un capanno in giardino, come per Aston, andare a cercare i propri documenti per Davies o trasformare la propria topaia in un attico fonte di guadagno, per Mick.

E’ appunto in questo buco, vecchio e scuro, che prende luogo tutta la vicenda: nella produzione del Teatro Stabile d’Abruzzo, con la collaborazione del Teatro Studio e del Teatro dei Limoni, l’abitazione, vecchia e cadente dei fratelli Aston e Mick, diventa quasi una gabbia, fatta di reti per materassi sgangherate e vecchi bancali. Questa scelta, dello scenografo Cristiano Russo, restituisce l’immobilismo dei personaggi pinteriani, che non riescono a sganciarsi dalla loro situazione di stallo e a raggiungere i loro obiettivi. La casa, chiamata “pollaio” dal barbone e “attico” dai suoi proprietari, è come un ring in cui i tre si affannano a combattere, in uno scontro però irreale, come se non ci fosse il reale oggetto della contesa. Risiede proprio in questo l’archetipo della conflittualità pinteriana: c’è ma è senza fondamenti, cade nell’assurdo.

Gli spazi serrati sono anche immagine delle menti chiuse dell’umanità messa in scena: i tre basano la conoscenza e le azioni sulle loro idee preconcette, su stereotipi, razzisti e non. I personaggi sono terrorizzati dal diverso, da ciò che non gli è noto. Per questo il loro processo di conoscenza si sviluppa per categorie prestabilite, con pregiudizi quasi impossibili da scardinare. Ritorna in questo la sottile critica, politica e umana di Pinter: i personaggi sono chiusi e si illudono di imporre il proprio pensiero sugli altri, senza una reale possibilità di comunicazione tra le parti.
Questo senso opprimente di chiusura e di mancanza di vie di fuga è una cifra stilistica di Pinter: non sorprende, infatti, che nella motivazione della sua vincita del premio Nobel 2005 per la letteratura si legga: "nelle sue commedie scopre il baratro che sta sotto le chiacchiere di tutti i giorni e spinge ad entrare nelle stanze chiuse dell'oppressione".

La creatività linguistica
Cosa rende questo adattamento contemporaneo e insieme fedele al testo originale? La lingua: i personaggi vengono connotati geograficamente dal punto di vista linguistico e questo restituisce loro una grande forza comica ed espressiva. L’italiano con cadenza slava di Davies, il parlare cadenzato e cantilenato di Aston e il bipolarismo abruzzese-milanese di Mick non rispondono soltanto a esigenze sceniche, ma anche e soprattutto a esigenze di traduzione. Pinter crede moltissimo nell’uso della parola e su di essa lavora con precisione, partendo dal parlare quotidiano e cesellando poi ogni particolare: le sue pause, le sue esitazioni e le ripetizioni. E persino queste ultime, le famose e lunghissime ripetizioni pinteriane, diventano, grazie alla gestione dei tempi comici da parte degli interpreti, Angelucci e Galano, motivo comico, pur nella tragicità della trama.

I due fratelli propongono, in momenti separati, al clochard se vuole lavorare presso di loro come “Guardiano”, ma Davies sembra non essere incline al lavoro, chiedendo che vengano puntualizzati mansioni e titoli e continuando a lamentarsi degli spifferi, delle perdite d’acqua dal soffitto, delle nuove scarpe ecc. I due fratelli, dal canto loro, non sopportano la puzza di Davies e il suo strano modo di mugugnare durante il sonno. Banali zuffe da coinquilini, ma che si trasformano in paradigmi di mancanza di umanità ed empatia.

Il finale
Ma in cosa consiste la genialità di questa regia, coadiuvata anche dal contributo di Maggie Salice? L’intuizione di scrutare anche le didascalie di Pinter e non solo le parole dei dialoghi. I due fratelli non compaiono quasi mai in contemporanea in scena nel testo: è da qui che nasce il pretesto per infiniti giochi di scambio e, al di sopra di tutto, una complessità psicologica del personaggio che si fa duale e poi ancora plurale, per apparire, infine e inaspettatamente, come singolare. La battuta finale strappa un sorriso e semina l’amaro. In definitiva, c’è davvero poco spazio per la noia in questo Pinter.